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| Oeuvres commentées - Sujets divers
Les auteurs dramatiques Eugène Ionesco est l'un des auteurs les plus loués et les plus âprement discutés. Il s'est malgré tout imposé en France et a réuni en un volume : " notes et contrenotes ", l'ensemble de ses articles. C'est dans cet ouvrage que se trouve le résumé des reproches qu'il adresse aux auteurs dramatiques et au théâtre lui-même : " Qu'y a-t-il donc à reprocher aux auteurs dramatiques, aux pièces de théâtre ? Leurs ficelles, leurs procédés trop évidents. Le théâtre peut paraître un genre mineur. Les effets ne peuvent être que gros, les nuances des textes littéraires s'éclipsent. Un théâtre de subtilités littéraires s'épuise vite. Les démonstrations, les pièces à thèse sont grossières. Il ne peut être que vulgarisateur, il rabaisse, il devient naïf. Tout théâtre d'idéologie risque de n'être que théâtre de patronage. " Comment expliquer ce jugement ? A travers la dramaturgie personnelle de Ionesco ? Les deux sont liés : le théâtre de Ionesco apporte une solution, il amplifie jusqu'à la caricature. L'oeuvre théâtrale est comme la "bouteille mise à la mer ", celui qui l'a jetée ne peut plus rien pour elle; elle appartient désormais au public. La grande règle semble toujours la même, c'est-à-dire comme le proposait Racine : " de plaire et de toucher " ! C'est pourquoi, après le succès au siècle dernier du théâtre populaire, on pourra reprendre à la base les difficultés du théâtre : problèmes d'auteur, de scène, de spectateur. Problème d'auteur : Dans son jugement, Ionesco reproche aux auteurs et aux pièces de théâtre trois éléments : les " ficelles ", la naïveté et le fait qu'elles se rabaissent au niveau du spectateur passif. Dans une pièce de théâtre les " effets sont gros", on ne peut le nier. Pensons à la limitation dans le temps et dans l'espace et ses conséquences. Il faut noter dans la tragédie classique, le caractère exceptionnel des personnages et des événements : l'héroïsme qui fait l'intérêt de la tragédie de Corneille, est rendu par la simplification excessive, par la lutte de la volonté contre des sentiments même légitimes. cette lutte constante a pour principal but de nous faire admirer les héros. Il faut donc que l'auteur choisisse des faits exceptionnels au milieu desquels le spectateur les voit évoluer. Et, rien n'est moins exceptionnel que l'aventure de Cinna conspirateur le matin et ministre le soir du prince qu'il voulait assassiner. La tragédie au XVII ième est d'autre part soumise aux exigences du genre. Elle possède une langue qui lui est propre et dont les principales caractéristiques sont la noblesse et même l'emphase. Cinna utilise maints procédés oratoires pour exalter les sentiments des conjurés : " Vous dirai-je les noms de ces grands personnages Dont j'ai dépeint les morts pour aigrir les courages De ces fameux proscrits... " Enfin, la règle des unités, les récits, l'interdiction des actions violentes sur scène, on pourrait ajouter le rôle des confidents, donnent au spectateur d'un spectacle trop conventionnel. Dans le drame les procédés sont aussi évidents. L'Otage de Claudel met en scène un mariage odieux sur le plan psychologique. L'auteur recherche la vulgarité dans la peinture de tout le contexte matériel où l'héroïne s'enfoncera avec répugnance? Turelure, est un grand homme laid et cynique : " mon corps est rompu, mon âme est dans les ténèbres et je tourne vers vous mon visage plein de crimes. " Par opposition la vie des nobles a parfois été embellie par le poète. Mais Claudel ne s'arrête pas à la poésie du réel. Il veut une saisie totale de l'univers et il y parvient en réunissant sous un regard unique, tous les êtres et les objets les plus éloignés dans le temps et dans l'espace : " le miel, les fleurs, le vin, l'Arbre dormant... " et, c'est à " l'eau ", image de l'infini qu'il confie la mission de réunir et de guider les éléments. Dès le premier acte Georges avoue : " je n'ai plus que la mer sous les pieds, la mer de l'eau marine et celle qui est faite d'hommes. Tout a passé. " Parfois enfin, une énorme plaisanterie dissipe la tension exceptionnelle du drame : c'est le rôle de Turelure rappelant " le maigre claustral... le lièvre accroché tout chaud sous le scapulaire..." sont donc des ficelles. Vraiment ??? Ce sont les mêmes plaisanteries qu'on retrouve dans la comédie jointes au grossissement farcesque. Molière met e, relief les caractères et, entraîné par son génie satirique, donne du relief à nos défauts. Les contradictions entre le langage dévot d'un Tartuffe et sa gourmandise ou sa sensualité, s'imposent aux regards des spectateurs, car, il use et abuse du vocabulaire religieux. Molière met aussi en œuvre toute sa science des " procédés " du métier et des jeux de scène, qui exercent sur le spectateur une contrainte et l'obligent à rire : le soufflet reçu par Flipote, Orgon caché sous la table, Tartuffe embrassant par inadvertance Orgon. Problème de scène : Enfin, si les gestes sont parfois grotesques, les " démonstrations " les pièces à thèse sont grossières ". Or toute pièce de théâtre est en quelque sorte la démonstration d'une thèse plus ou moins nette. Elle est du moins le reflet d'une idéologie plus ou moins travestie, c'est très net en tout cas pour le xvii ième siècle pour Sartre, dans ses pages sur la littérature de ce siècle dans " qu'est-ce que la littérature ? " Même la leçon de Clémence dans Cinna a une résonance politique. Corneille cherche à prouver qu'il faut faire aimer et respecter le pouvoir monarchique à une époque où les conflits se multiplient contre Richelieu et, les idées révolutionnaires d'Émilie incompatibles avec la société et son injustice, se chargent de fanatisme, d'idéalisme. En quelques mots, elles sont excessives. La scène du deuxième acte qui envisage successivement les avantages et les inconvénients de la démocratie, du pouvoir personnel, des rapports entre l'État et les citoyens, est très longue. D'ailleurs, l'intrusion de la politique sur la scène alourdit toujours une pièce par l'atmosphère pesante qu'elle suggère. Elle entraîne aussi la complicité de certains spectateurs, ce qui semble incompatible avec l'art. authentique Notion elle-même finalement contestable car pour qu'il y ait art, il faut que la pièce dure. or cette complicité exige un point commun avec la vie. donc les générations futures ne pourront sans doute pas comprendre sans une explication préalable. Enfin, au-delà des thèses et de leur traduction par les mots, le problème essentiel semble se trouver dans le processus même de la présentation : or, le décor ne peut restituer exactement la réalité sans aggraver l'emphase des textes. Au XVII ième siècle, les acteurs avaient des costumes somptueux; le Cid a été joué sur une scène divisée en compartiments, et , tout était prévu pour le plaisir des yeux et l'émerveillement des spectateurs qui pouvaient assister aux changements atmosphériques, voir des flots agités, des nuages en mouvement, des personnages mythologiques entre ciel et terre. Le décor a encore gardé de l'importance dans le drame bourgeois, le drame romantique et jusqu'à l'art le plus réaliste du théâtre libre, au temps où Antoine, pour faire plus vrai, obligeait ses comédiens à tourner le dos au public et où une vraie pendule sonnait les heures. Tout décor comporte donc une part de fabrication qui ne peut-être que lourde et factice, parce qu'on y reconnaît le passage de l'auteur et du metteur en scène. D'ailleurs, malgré tous les procédés utilisés par le théâtre, un auteur ne pourra pas tout dire. Aussi les pièces gardent-elles à côté des " procédés ", un caractère simple et "naïf ". Au XVII ième siècle déjà, le principe des limites du genre, approximativement appliqué, aboutissait à une simplification de la réalité que l'on peut juger regrettable, et à une accumulation d'invraisemblances. C'est ainsi que l'on a reproché à Corneille les différentes péripéties du Cid, car elles violaient les lois antiques de la composition dramatique. De fait Corneille par son amour de l'histoire, choisit des sujets vastes, qu'il resserre difficilement dans ces limites. Avec Claudel, les personnages vont se mouvoir dans les terres vagues du symbole. Sa façon de concevoir les rapports du héros, de la vie et de Dieu conduit à un tragique de caractère métaphysique, où les personnages ne demandent pas une richesse psychologique particulière, ni la société une étude approfondie des mœurs; les personnages eux-mêmes n'importent guère : le débat se situe plus haut Georges et Sygne ont tendance à perdre leur individualité pour représenter des abstractions. C'est une simplification très nette de la psychologie. L'auteur d'une comédie de son côté, devra nécessairement styliser ses personnages pour leur enlever tout sérieux. Molière en effet simplifie à l'extrême la notion de caractère. Il veut former un "type " précis, délimité et parfaitement déterminé, sur seulement un ou deux détails de caractère. Ainsi, à l'aide de nombreux traits observés sur plusieurs hypocrites, Molière par une synthèse crée son Tartuffe en lui enlevant une bonne partie de la complexité, des défauts et des qualités multiples, en chaque être humain. Enfin, le théâtre peut-il être raisonnablement " le langage des idées " ? Peut-il démontrer une idée à travers l'évolution de quelques personnages ? Problème de spectateur Date de création : 07/11/2009 - 20:26  Réactions à cet article
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